Lo sfortunato servo Lazaro che vagabonda per la Spagna, offrendo i suoi servizi a padroni sempre più improbabili, sembra diviso tra due epoche: nelle sue avventure si sente ancora l’eco del Medioevo - con i suoi capitani di ventura, i venditori di indulgenze e i mendicanti - ma la forma del suo racconto lo proietta nel futuro, annunciando il romanzo. Lazarillo è uno Zanni che sta per togliersi la maschera e diventare un eroe borghese, ma, prima di farlo, ha bisogno di raccontare la sua storia. Durante il racconto i personaggi escono dalla pagina scritta, diventano vivi. Tra oralità e romanzo compare il teatro.

Presentazione

Il primo nucleo dello spettacolo El romancero de Lazarillo nasce nel 2013, da un’idea di Stefania Bruno e Luca Gatta, e giunge alla sua formulazione definitiva per la scena tre anni più tardi, nel 2016, al termine di un lungo percorso di ricerca.

Dall'inizio, l’obiettivo principale della ricerca è stato realizzare uno spettacolo di Commedia dell’Arte contemporaneo. L’occasione era stimolata dai continui confronti con artisti stranieri che operavano all’interno di tradizioni teatrali diverse da quella occidentale (Opera di Henan; Danza Odissi; Kathakali; danza Bharata Natyam; Teatro Noh; Biomeccanica Russa) che ci ponevano di fronte alla necessità di trovare un nuovo linguaggio per trasmettere la Commedia dell’Arte a livello internazionale. Se, infatti, per chi era abituato ai rigidi codici espressivi di tradizioni fissate da secoli (come l’Opera Cinese e il Teatro Noh) era difficile cogliere la duplicità intrinseca nei caratteri della Commedia (la convivenza tra registro alto e basso; tra carattere comico e tragico) e il forte dinamismo degli intrecci; per quelle tradizioni che avevano un’impronta marcatamente novecentesca (la Biomeccanica) la Commedia appariva legata a degli schemi rappresentativi troppo obsoleti per poter davvero dialogare con il contemporaneo. A queste difficoltà, che incontravamo anche sul nostro territorio, si aggiungeva la consapevolezza di lavorare all’interno di un linguaggio, che, nel corso dei secoli, si era fortemente degradato, soprattutto al Sud Italia. Se il Nord ha avuto, infatti, i suoi Arlecchini novecenteschi, non si può dire che il Sud abbia avuto il suo Pulcinella. Dopo il Pulcinella ottocentesco di Antonio Petito, imborghesito e umanizzato, il carattere è stato talmente introiettato all’interno del lavoro degli attori novecenteschi (da Totò a Leo De Berardinis) da perdere completamente il legame con l’antica maschera. Il risultato è che Commedia dell’Arte è diventata un’espressione in cui, nella percezione generale, convivono Carlo Goldoni, Eduardo De Filippo e certe figurine del folklore che occhieggiano dalle bancarelle dedicate ai turisti, ma è impossibile riconoscerle lo statuto di tradizione teatrale indipendente.

Ci siamo, quindi, chiesti in quale modo la Commedia dell’Arte potesse dialogare realmente con i codici espressivi del contemporaneo. Prima di intraprendere la ricerca dovevamo trovare un terreno neutrale su cui condurla. Non ci è sembrato giusto, infatti, attingere al pur vasto repertorio di scenari e di commedie cinque-seicentesche o, facendo l’operazione contraria, portare la Commedia all’interno del canone letterario novecentesco.

Il Lazarillo de Tormes, primo romanzo dell’Europa moderna, ci ha offerto la possibilità di lavorare su una forma ibrida, il romanzo, sfruttando tutte le potenzialità teatrali dell’agire all’interno di una narrazione, prima fra tutte quella di uno straniamento che ci permetteva di mostrare in scena la costruzione dei vari personaggi. L’obiettivo è divenuto, quindi, non fare solo uno spettacolo di Commedia dell’Arte ma anche sulla Commedia dell’Arte.

All’interno di una cornice narrativa forte che ancora lo spettatore alla storia e lo conduce attraverso le sue mutazioni, l’attore può mostrare l’evoluzione del carattere da una sorta di grado zero, che coincide con la voce del narratore, attraverso le varie maschere fino alla costruzione di un personaggio che è la sintesi stratificata di elementi storici, antropologici, psicologici ed espressivi. Per ottenere questo risultato, è stato necessario mettere continuamente in discussione gli elementi di base del linguaggio della Commedia dell’Arte e ibridarli con gli stimoli provenienti da altre tradizioni teatrali, ivi comprese quelle del Novecento.

El romancero de Lazarillo è un racconto sulla Commedia dell’Arte e, insieme, uno studio sul corpo d’attore, tra tradizione e contemporaneo.

El romancero de Lazarillo,

ricerca di una drammaturgia d'attore

di Luca Gatta

Nell’affrontare El romancero de Lazarillo mi sono trovato a svolgere la duplice funzione di regista e di attore. Già questa prima diramazione del mio ruolo mi ha permesso di mettere in contatto due tradizioni diverse: da una parte il capocomicato, che affonda le sue radici proprio nella Commedia dell’Arte, e dall’altra la necessaria rilettura di questo ruolo da parte di una coscienza contemporanea. Il capocomico mette insieme lo spettacolo lavorando singolarmente sui diversi pezzi (le situazioni, le tirate, i lazzi, le azioni di ogni personaggio) e poi assemblando il tutto. Per spiegare meglio attraverso un esempio: Silvio Fiorillo diceva che affinché lo spettacolo funzionasse nessun attore avrebbe dovuto conoscere l’intero testo, ma ciascuno avrebbe dovuto essere responsabile solo della sua parte in commedia. Ma nella situazione in cui c’è un solo attore in scena e questi coincide con il regista è inevitabile che tutti gli elementi dello spettacolo vengano interiorizzati e filtrati attraverso di lui. Lo spettacolo diventa una sorta di sistema di scatole cinesi, che coincide con il corpo dell’attore. Non è una scelta aprioristica: non si tratta di mettere a confronto due sistemi produttivi. È ovvio che entrambi funzionano se applicati a drammaturgie diverse. In questo caso la mia scelta è stata una risposta al testo e alla necessità di costruire una drammaturgia d’attore liquida per muovermi attraverso tutti gli elementi che compongono il flusso di coscienza di Lazarillo.

Il primo livello su cui lavorare era quello della matrice narrativa del testo, che, scenicamente, si incarna nella figura del narratore. Questi non poteva essere una maschera, selezionata tra quelle tradizionali della Commedia dell’Arte, in quanto la narrazione non è una funzione propria della maschera. La maschera agisce, non narra. Seguendo anche l’esempio di Dario Fo, ho deciso di muovermi in una direzione storica e antropologica, risalendo a ciò che c’era prima della comparsa delle maschere nel teatro italiano, vale a dire il giullare. A livello di drammaturgia d’attore il giullare è, nel suo primo apparire sulla scena, un insieme dei caratteri fisici dei vari archetipi che incarnerà durante lo spettacolo. Mi sono ispirato per costruirlo, soprattutto alla figura del pantomimo di epoca latina, capace, nell’arco di un’unica rappresentazione, di danzare, agire e interpretare diversi personaggi sulla scena.

Per il personaggio di Lazarillo, ho fatto un lavoro di costruzione più stratificato che è partito dalla maschera. Ho fatto costruire una maschera bianca ispirata al primo Pulcinella, interpretato dal figlio di Fiorillo. Lazarillo è un fanciullo e come tale deve essere leggero, elegante, quasi diafano, tutte caratteristiche che lo Zanni napoletano non ha o ha perso nel corso dei secoli. Per recuperare questa dimensione infantile, a livello iconografico, ho deciso di eliminare la grande gobba e la pancia e di esasperare la dimensione lunare di questo archetipo. Il riferimento, dal punto di vista antropologico e tecnico, sono stati i personaggi interpretati da Louis Barrault nel film Les enfants du Paradis di Marcel Carnè e Jacques Prevert, dove lo stesso alterna i ruoli dell’attore Baptiste Debureau e di Pierrot. La specificità di Lazarillo, poi, rispetto agli altri personaggi è che lui cambia nel corso dello spettacolo. Essendo un bambino in crescita, ogni volta che incontra un nuovo padrone, apprende nuove cose che gli serviranno nella vita. A livello della drammaturgia d’attore sono diversi gli elementi che transitano da ciascun personaggio a Lazarillo, arrivando a comporne l’immagine finale. In questo modo la figura del giullare e quella di Lazarillo si saldano dando allo spettacolo una forma circolare. Contemporaneamente ho condotto un lavoro sulla voce che, partendo da un registro personale, cioè quello del baritono, dà origine a diverse caratterizzazioni e variazioni. Ci sono dei punti di riferimento obbligati per questo lavoro: l’antiretorica di Carmelo Bene innanzi tutto. Quello che sto raccontando in maniera sintetica è avvenuto nel corso di tre anni di ricerca. L’obiettivo era quello di costruire una drammaturgia d’attore, che coincide con lo spettacolo in questo caso, che non fosse un collage di pezzi separati, ma una narrazione organica e continua fatta con il corpo e con la voce insieme al testo. Lavorando sul corpo è stato inevitabile aprire una dimensione di ricerca che si è andata approfondendo sempre di più in maniera verticale intrecciando la tradizione della Commedia dell’Arte con quella novecentesca, che ha messo al centro la ri-teatralizzazione del teatro attraverso il corpo d’attore.

Tutto questo lavoro sarebbe potuto facilmente sfociare in una coreografia, se non fosse stato sempre ben ancorato ai cardini della drammaturgia da un lato e dall’altro a una ricerca sull’umano. El romancero de Lazarillo, infatti, mette in scena gli ultimi, i vinti, quelli che anche quando sembrano risolvere i loro problemi, come succede a Lazarillo quando diventa banditore, in realtà pagano un prezzo altissimo o rimangono segnati nel corpo in maniera indelebile. Anche lo studio sulla Commedia dell’Arte è fortemente connotato in questo senso. Posture e movimenti richiamano continuamente il mondo della disabilità. Si tratta di andare alla radice della Commedia dell’Arte. Se osserviamo i personaggi di Jacques Callot nelle Danze di Sfessania, vediamo posture innaturali, arti contorti, un’umanità composta da storpi reali o simulatori, ma che comunque elabora codici espressivi sulla base di una diversa composizione del corpo nello spazio.

Infine, al termine del lavoro su El romancero de Lazarillo, appare chiaro che la declinazione della Commedia dell’Arte nel contemporaneo deve necessariamente avvenire all’interno del corpo d’attore, stimolata dalla ricerca di possibilità espressive nuove ritrovate attraverso il dialogo tra diverse tradizioni.

Regia: Luca Gatta

Drammaturgia: Stefania Bruno con Luca Gatta

Musiche e arrangiamenti: Antonello Paliotti

Assistente alla regia:Tiziana Sellato

Maschere: Riccardo Ruggiano e Antonio Fava

Costumi: Fabiana Amato

Scene: Maurizio Iannino

Disegno luci: Associazione Teatrale Aisthesis

Prodotto da: Coop En Kai Pan e Associazione Teatrale Aisthesis

Durata: 120 minuti

Costo:10,00